La memoria es una solterona

Antes de escribir Sonámbula

Antes de escribir Sonámbula, muchos años atrás, me había formulado una pregunta que no sabía bien en qué acabaría: ¿cómo habría sido la escritura de Ingmar Bergman si hubiera sido chileno, si hubiera sido un contemporáneo generacional mío? La respuesta fue tomando forma en un ejercicio que ideé para un curso de Dramaturgia de la Imagen, donde mis alumnos reescribían monólogos clásicos. Pero en mí reactivó una obsesión de juventud: Persona (1966). El desafío se concretó cuando una colega actriz me pidió que la dirigiera, aunque fuera en un monólogo. Entre todo lo que me dijo hubo una frase que recuerdo literalmente: "necesito volver a hablar". Lo que había tardado años en cuajar se armó en un par de semanas.

Dicho esto, Sonámbula no es una versión teatral de la célebre película sueca, sino una reescritura crítica de su dispositivo dramático, pensada desde la historia, la memoria y la cultura chilenas. Dejó pronto de ser únicamente la obra de una actriz en crisis y una enfermera que la cuida, para revelarse como el mismo ejercicio de apropiación estética con que había desafiado a mis estudiantes: dialogar con un clásico sin reproducirlo, interrogándolo desde preguntas nuevas.

Nada de esto es inédito; el teatro está lleno de estas operaciones. Shakespeare reaparece en Hamletmachine de Heiner Müller no como modelo venerado, sino como cuerpo textual para pensar la Alemania dividida. Anouilh convierte Antígona en reflexión sobre la Francia ocupada. La originalidad, en todos los casos, no consiste en ocultar la fuente, sino en desplazarla hacia donde el texto original ya no basta para responder las preguntas del presente. Sonámbula participa de esa tradición.

Las correspondencias con Persona son evidentes: una actriz que ha dejado de hablar, una enfermera enviada a cuidarla, ambas aisladas del mundo, un silencio que modifica la identidad de la otra. Pero esas coincidencias son apenas el punto de partida; lo importante ocurrió donde la obra, ante mis ojos, comenzó a separarse de Bergman.

En Persona, el silencio de Elisabet Vogler abre una interrogación radical sobre la identidad y la imposibilidad del lenguaje, explorada desde una perspectiva existencial. Quería conservar ese dispositivo, pero sentía que su objetivo estructural debía ser otro: la pregunta ya no era quién soy, sino qué parte de mí fue construida por una cultura, una educación y una historia política que no elegí (la dictadura). La casa frente al mar se convierte en una cabaña cordillerana junto a una base militar; el aislamiento deja de ser psicológico para volverse histórico y forzado. Las interrupciones eléctricas, la vigilancia, la presencia militar se me impusieron como una atmósfera donde mi memoria luchaba por no asfixiarse en el discurso explícito.

La enfermera, del mismo modo, dejó de ser conciencia ingenua frente al misterio del silencio. En Sonámbula encarna una ética profundamente chilena, construida sobre el deber, el sacrificio y el mérito, donde el afecto siempre dependió del rendimiento. La frase que atraviesa su relato —"con tu deber no más cumples"— resume un modelo cultural entero. Apareció aquí una dimensión política no explícita ni partidista: nadie obliga a la enfermera a obedecer, porque el mecanismo disciplinario ya forma parte de su conciencia. La autoridad dejó de ser institución exterior para volverse voz interior. El conflicto verdadero no enfrenta a dos mujeres, sino a dos maneras de comprender el mundo.

Beatriz Montes también se distancia de Elisabet Vogler. Su silencio no responde solo al agotamiento del lenguaje, sino que se convierte en resistencia: sigue actuando mediante la mirada, la espera, los libros que comparte, las fotografías que destruye, los gestos mínimos con que orienta a quien la cuida. El silencio deja de ser ausencia de acción y se transforma en el motor del conflicto: mientras la enfermera llena el vacío hablando, Beatriz obtiene el control porque calla, y la palabra ajena termina como confesión involuntaria.

Si Bergman reflexionaba sobre el rostro humano y las máscaras de la identidad, el texto fue desplazando esa preocupación hacia las máscaras culturales que una sociedad impone a sus individuos: la pregunta ya no era solo quién soy, sino quién me enseñó a ser quien soy. La escena más metateatral es, creo, la lectura crítica de la tragedia griega, donde la confrontación entre deber y conciencia reaparece atravesada por el dispositivo bergmaniano, y la memoria política chilena funciona como tercer elemento articulador.

El resultado, pienso, no es una suma de influencias sino una operación de transculturación dramatúrgica. Persona deja de pertenecer exclusivamente a la tradición europea para ser releída desde Chile, atravesada por la dictadura, la disciplina moral y las dificultades para elaborar colectivamente la memoria. Su diálogo con Bergman no busca legitimarse mediante la cita culta; usa un clásico para demostrar que toda gran obra permanece abierta a nuevas preguntas, como Müller reescribió a Shakespeare o Anouilh usó a Sófocles.

Sonámbula no es solo una obra influida por Bergman: es una respuesta chilena a Bergman, que desplaza su universo hacia un territorio donde el silencio ya no habla solo de la crisis del individuo, sino de las heridas y las memorias de una comunidad entera. Siento que es tan chilena que la rudeza de ambos personajes encontraron su plena concreción en la interpretación alternada entre un actor y una actriz. En ese desplazamiento la obra encuentra su voz más personal y su mayor densidad dramatúrgica.

Irónicamente, la pregunta inicial —cómo habría escrito Bergman siendo chileno— nunca me ha sido respondida. Quizás no tiene respuesta, y no es más que el imaginario propio de un escritor.

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